piše: Isidora Đolović
Izvesna dela samim (često i jedino) svojim naslovom ostvaruju veliki simbolički potencijal, postajući oznaka mnogih budućih, ma koliko možda sadržajem preinačenih, opštekulturnih fenomena. Jedno od takvih je svakako „Čovek koji se smeje“, čija zlokobna ironijska strana opstaje kroz sve razvijane varijante, ukazujući na tragediju silom utisnute „vedrine“ koja se čovečanstvu nameće do današnjeg dana, samo bez okrutnih hirurških zahvata. Sada grimasu forsiramo „svojevoljno“. Roman Viktora Igoa objavljen u proleće 1869. godine zamišljen je kao prvi deo trilogije (uz „Monarhiju“ i „Devedeset treću“), koji bi kritički obradio temu aristokratije u Engleskoj nakon revolucije iz 1688. Najzapaženije igrane varijante dobio je u vidu holivudskog nemog filma „The Man Who Laughs“ (1928), francuske televizijske serije (iz tri epizode, 1971), ruskog mjuzikla, strip verzije romana (1950. i 1994.) i visokobudžetnog francuskog filma „L'Homme qui rit“ (2012), koji je današnja tema. Pored toga, Igoov glavni junak poslužio je kao direktna (pre svega vizuelna) inspiracija za DC comics antiheroja Džokera iz serijala o Betmenu (sveska iz 2005. čak nosi naslov „Batman : The Man Who Laughs“).
Knjiga je „skrojena” poput dramskog komada, u tri čina, odnosno, celine – od kojih okvirne imaju identičan naslov („More i noć“), a između se, ma koliko na trenutke delovala teatralno, nerealno dramatično, pa i epski tragično, sa preciznom povezanošću detalja odvija glavna radnja. U jednakoj meri predstavlja autorski izraz kritičkog stava prema britanskoj monarhiji i aristokratiji kao povlašćenom sloju (usled čega su brojne digresije, sa veoma očiglednom i krajnje simpatičnom pripovedačevom angažovanošću), neskrivane ironije i cinizma kojima je naoružan Ursus (Igoov mogući alter ego), kao i produžetak piščeve vazda bitne teme obespravljenih, poniženih, a naročito stradanja dece. Simbolika naslovnog lica kome je stravični udes, sproveden u delo tuđom voljom, nametnuo izraz večitog „smeha“ (bolje reći – jezive iscerenosti), poseduje trajno dalekosežan efekat i upućuje najoštriju osudu neravnopravnostima i nepravdi. S druge strane, sama nomenklatura protagonista je od izuzetnog značaja u slučaju središnje, skitalačke porodice po duhu. Predvodi je Ursus (medved) – „mizantrop“ velikog srca, filozof, lekar i briljantni besednik u odelu i putujućoj kući vašarskog pelivana, trbuhozborca. Njegov vuk Homo (čovek), „učena“ životinja, odaniji je od psa i plemenitiji od mnogih svojih imenjaka, a posvojenica Dea (boginja) oličenje svetlosti, nevinosti, čistote i nebeske prozračnosti koju sama, budući slepa, nije u stanju da raspozna čulima. Što se glavnog junaka tiče, Gvinplen je ime dobio ranije, bez pitanja ili davanja saglasnosti, upravo od onih koji su ga učinili „osmehnutim“. Motiv smeha se, sa svojom dominantno izokrenutom konotacijom, uvodi još na samom početku: (...) u osmehu ima odobravanja, dok je smejanje često negodovanje.
Vuk nikada nije ujedao, čovek ponekad. Ursus je imao želju da ujeda. Ursus je bio čovekomrzac i da bi to istakao, pretvorio se u vašarskog lakrdijaša.
Radnja se, u opštim crtama, može podeliti na dva perioda. Prvi nam je predstavljen u svojoj završnici, dok jedne zimske noći (početkom 1690.) banda ozloglašena kao kompračikosi (španski: trgovci decom, koju zatim osakaćuju kako bi od njih stvorili cirkuske nakaze i skupo ih prodavali za atrakciju, često i vladarskim ili plemićkim kućama), bežeći od policije, na portlendskoj obali ostavlja dečaka od desetak godina. Dok njihov brod nekoliko sati kasnije tone (u jednom od najintenzivnijih književnih opisa bure), ali pokajnici talasima predaju i pismeno priznanje (čineći osnovu zapleta već više nego jasnom), dete prkosi svim zakonima prirode. Gonjeno čistim nagonom opstanka, probijajući se kroz smetove, sa grudi nasmrt zaleđene žene spašava malu devojčicu i stiže do zaspalog naselja. Utočište i dom pronalaze kod još jednog izopštenika, Ursusa, koji gunđa – a voli, dok na zidu ističe minuciozna pravila i pojedinosti o lordovima – a iza pokornosti na jeziku krije najsnažniju subverzivnost. Ursus otkriva da su deca koju mu je sudbina poslala, svako na svoj način, hendikepirana: Gvinplenovo lice je unakaženo, a Dea (kojoj će sam filozof dati ime) ne vidi.
U drugoj fazi priče, junaci su, petnaest godina kasnije, stekli slavu i lični raj. Gvinplen i Dea se, mada sasvim nevino, bezgranično vole, a Ursus očinski bdi nad idilom koju umnogome omogućavaju spomenuti nedostaci štićenika. Adekvatno ih obučava u govorništvu, muzici i scenskim veštinama, pa sa predstavom „Pobeđeni haos“ stižu do Londona. Uporedo sa njihovim putovanjem, Igo prikazuje nemoral, licemerje, spletkarenja i apsurde u engleskom visokom društvu kojim vlada kraljica Ana, žena skromne inteligencije, a željna da napakosti i, uostalom, vodi istu igru kao i njeni podanici.
Retrospektivno je predstavljen slučaj lorda Lajnusa Klenčarlija, republikanca koji je iz revolta ostatak života proveo u egzilu, gde se pod stare dane oženio i dobio sina. Nakon smrti oboje roditelja, dete po nalogu kralja Džejmsa II nestragom nestaje, a njegove titule i imanja dobija Klenčarlijev odrasli vanbračni sin, lord Dejvid Diri-Moir. Ovome je za verenicu namenjena vojvotkinja Džosijana, tada još dete, a koja je kraljevo kopile i, prema tome, mlađa polusestra buduće kraljice Ane.
Ko ne voli spojlere, sada može prestati da čita ili preskočiti ovaj pasus. Kao što nije bilo nimalo teško pretpostaviti, davno izgubljeno dete pobunjenog lorda je Gvinplen. Sticajem munjevitih okolnosti, gotovo istovremeno sa Džosijaninim iskušavajućim pojavljivanjem na vašarištu (kada razmažena devojka u stalnoj dokolici, a pored toga mislima razvratna i zainteresovana za sve groteskno, spolja nakazno, oseti pohotu i pošalje ceduljicu Gvinplenu), njegovo poreklo obelodanjuju poruka iz dugolutajuće čuturice koju je izbacilo more, ambicija jednog pakosnog sluge (Barkilfedro, glavni spletkaroš) i zavist kraljice prema rođaki. Preko noći doživevši drastični preokret sudbine, Gvinplen dospeva sve do Doma lordova, gde se u čuvenoj sceni obraćanja suočava sa nepomirljivošću dva sveta.
Usled tragičnog nesporazuma, tokom Gvinplenovog (kontra)inicijacijskog boravka u visokom društvu, Ursus i Dea razvijaju uverenje da je umro, uz to bivaju i proterani. Ponovno sjedinjavanje na brodu koji isplovljava završiće se smrću odavno slabašne Dee usled previše snažnih emocionalnih potresa i Gvinplenovim samoubistvom (skok sa palube), nakon čega Ursus i Homo ostaju sami, kao na početku, a društvo još jednom poražava duh.
Pišući predgovor srpskom izdanju romana, prevodilac Dušan Milačić skrenuo je pažnju na njegovu kontrapunktirajuću strukturu. Viktor Igo izvanredno primenjuje postupke spajanja kontrasta (Džosijanina fizička lepota krije demonsku pohotljivost i moralnu izopačenost; estetika ružnog kod Gvinplena savršeno se uklapa sa Deinom anđeoskom pojavom i iskrenom ljubavlju, tim pre jer ga oseća i vidi – srcem, a ne očima), ironizacije (narativni diskurs ni na trenutak ne skriva pravu orijentaciju napisanog) i karnevalizacije (opis vašarišta, ali i scena u Parlamentu). U osnovi tragičnih dešavanja nalazi se nesporazum, odnosno, zabuna identiteta. Gvinplen veruje da će u Domu lordova izvojevati pobedu, koristeći se vraćenim privilegijama da „baci stvarnost u lice“ silnicima. Nije svestan kako je samo još jedno sredstvo tuđih namera, da je sve unapred promišljeno, počev od okolnosti brzopoteznog uvođenja u Parlament i zvanje pera (sve vreme ga drže u polutami, pred starcima koji loše vide, sa šeširom velikog oboda i u kasniji sat zasedanja).
Prilikom adaptiranja priče, u prvom planu bi trebalo da budu Gvinplenov lik (karakter, ali i LICE kao naslovni, vodeći simbol), odnos sa Deom, interakcije sa likovima Ursusa i Džosijane (kontrast Dei, koja je anđeosko biće, čini u vojvotkinji oličena čulnost), društveni sukob (scena u Domu lordova) i završetak.
Pre svega, pojavni deformitet glavnog junaka po prirodi stvari uvek izbija u prvi plan, neizbežno postajući nosilac priče: motiv prinudnog, fiksiranog izraza (osećanja) na licu, koji onemogućava prirodnu mimiku i davanje oduška unutrašnjoj „buri“, istovremeno izazivajući strah i sažaljenje. Usled toga, često se filmske verzije svrstavaju u gothic romance, pa čak i horor. Šta se, zapravo, desilo Gvinplenu i kako ga Igo opisuje?
Ova veština, slična sekciranju, tamponiranju i podvezivanju, rasekla je usta, razmakla usne, ogolila desni, istegla uši, uklonila nosne hrskavice, razmestila obrve i obraze, proširila mišiće jagodica, zasenila šavove i ožiljke, navukla kožu na ozlede, održavajući lice u razjapljenom stanju, i od tog snažnog i dubokog vajarskog rada nastala je ova maska: Gvinplen.
Zahvat koji je izveden na detetu zove se bucca fissa (usque ad aures) i samo zahvaljujući njegovom tadašnjem uzrastu (oko dve godine), Gvinplen ga je fizički izdržao i nije imao nikakva sećanja na ono što mu je učinjeno: Detetu je bilo namenjeno da bude maska koja se smeje. Masca ridens. Kasnije će, za publiku, upravo tako biti najavljivan: „Čovek koji se smeje“, u detinjstvu ugrabljen od kompračikosa, istreniran da bude zabavljač.
Njegova spoljašnost nije zavisila od njegove unutrašnjosti. Tog osmeha, koji on nije stavio na svoje čelo, obraze i usta, on se nije mogao osloboditi.
Nasuprot tome: Bio je visok, lepo građen, okretan i, sem u licu, nimalo nakazan. Međutim, svestan je da, uprkos tome, zbog lica koje ga izdvaja od gomile, kod svih žena izaziva strah i gađenje. Izuzetak je Dea: Iako slepa, Dea je sagledala dušu, za nju je Gvinplen spasitelj, nebesko stvorenje, a nedostatak vida preduslov bezuslovne ljubavi. U drugom delu radnje, Gvinplen ima dvadeset pet, a Dea šesnaest godina i, već uveliko, sa buđenjem njegovih nagona muškosti, počinje da se stvara određena čulna distanca i griža savesti. Naime, Gvinplenu je sve teže da obuzda onu telesnu, plotsku stranu ljudskog stvorenja, usled čega svake večeri posle predstave odlazi u šetnje livadom izvan vašarišta, pokušavajući da se odupre prirodi, mučen osećajem krivice. Ljubav ne voli da bude suviše rajska, što Ursus razume i zato insistira na sklapanju braka između svojih štićenika, ali Gvinplen previše poštuje Deinu devičansku stranu. Sve to ga čini podložnim Džosijanijoj privlačnosti.
Pojava vojvotkinje u loži deluje kao priviđenje; za njega, ona je (kako Igo piše) ženka, primer mračne polnosti, uz sve to plemkinja, dakle, zabranjena: Za ovom ženom on je osećao neku čudnu žudnju pomešanu s nečim što je bilo nemoguće. Autor je još precizniji: Džosijana je oličenje uzvišene vrline koja se u dubini snova predavala svim porocima. Iste prirode je i magnetizam kojim Gvinplenova pojava utiče na nju, sudeći prema nedvosmislenom sadržaju poruke koju mu šalje, a koji se u celini zasniva na već spomenutom principu suprotnosti:
Ti si strašan, a ja sam divna. Ti si komedijaš, a ja vojvotkinja. Ja sam među prvima, ti među poslednjima. Želim te. Volim te. Dođi.
Tamo gde se junakova svest (i savest) obuzdavaju, odvešće ga slučaj. Igo vešto skreće pažnju na motiv htenja kod Džosijane (žudnja za posedovanjem dolazi pre ljubavi, tako da ona prvo zahteva, želi, a tek onda, kao radi reda, voli), koje se gasi istog trenutka kada bude saznala da su Gvinplen i ona, po sili zakona i zakasnele pravde, zapravo verenici. Kao nakazni ljubavnik, u službi izražavanja prkosa i poigravanja zabranjenim, bio je neodoljiv za nju; kao suprug, postaje predmet mržnje.
Stvoreni smo, Gvinplene, jedno za drugo. Ti si čudovište spolja, ja iznutra. Otuda moja ljubav. Ćef, ne mari. (...) Tvoja blizina izvukla je hidru iz mene boginje. Otkrivaš mi moju pravu prirodu. Činiš da upoznam samu sebe. Vidiš da ličim na tebe. Gledaj u mene kao u ogledalo: tvoje lice je moja duša.
Nasuprot tome, čitav Dein život je usredsređen na Gvinplena i ona ništa izvan toga ne poznaje, niti smatra vrednim, uprkos Ursusovim upozorenjima da nije dobro zasnovati svoje postojanje na jednoj osobi. Poočim je štedi tame poročnosti, pa Dea svet posmatra dušom, ali nije beznačajna činjenica da je opisana kao fizički veoma lepa, mada na drastično drugačiji način od Džosijane.
Gvinplenov govor iz Doma lordova podstaknut je većanjem o dodeljivanju, pete po redu, apanaže kraljičinom suprugu. Jedino će on, sada kao lord Fermen Klenčarli, uložiti prigovor. Iz prve ruke i neposrednog iskustva ukazujući na postojeće socijalne nejednakosti, možda više usled gneva zbog drskosti reči nego samog izraza lica, izgovorenim će izazvati (pod)smeh prisutnih. Njegova spoljašnost, nametnuta mu koliko i prisilnost sudbine svih u čije ime istupa, podriva ozbiljnost izlaganja, ali ne i samu poruku.
Vi ste varka, ja sam stvarnost. Ja sam Čovek. Ja sam strašni Čovek koji se smeje. Čemu se smeje? Smeje se vama, sebi, svima. Šta predstavlja njegov smeh? Vaš zločin, a njegovo mučeništvo. (...) Smejem se, znači: plačem.
Ovaj smeh na mom licu urezao je jedan kralj. Ovaj smeh izraz je opštečovečanskog bola. Ovaj smeh znači mržnju, prinudno ćutanje, bes, očajanje. Ovaj smeh je posledica mučenja. Ovaj smeh potiče iz nasilja. (...) Ja sam simbol. O, vi, bezumni silnici, otvorite oči. Ja oličavam sve. Ja predstavljam čovečanstvo onakvo kakvim su ga učinili njegovi gospodari. Čoveka su unakazili. Ono što je meni učinjeno, učinjeno je i ljudskom rodu. Unakazili su mu pravo, pravdu, istinu, razum, kao meni oči, nozdrve i uši; i njemu su kao meni u srce stavili izmetište gneva i bola, a na lice masku zadovoljstva.
U jednom razgovoru koji prethodi poslednjem, najdramatičnijem delu romana, Ursus Gvinplenu objašnjava razliku između dve vrste sreće. Prema njegovom shvatanju, postoji ona dobijena „po pravu“, a pripada isključivo lordovima, dok druga ponekad zadesi ljude slične njima, dolazeći „po slučaju“ i zato mora biti zahvalan, ugrabiti je i ni za trenutak ne razmišljati o onoj prvoj, niti tome kako je nepravedno što nam je u samom korenu uskraćena. Sugerišući kako druga sreća nije „prava“, Ursus zapravo, u skladu sa svojom obrnutom verbalizacijom misli, želi da unapred poduči Gvinplena lekciji koju će, nažalost, mladić izvući sam.
Dve ekranizacije romana koje služe kao međaši i verovatno najuspeliji primeri adaptiranja priče za sferu pokretnih slika, jesu klasična verzija iz 1928. i najskorija, iz 2012. Prva sadrži, u skladu sa zahtevima nemog filma, celokupan posrednički potencijal zasnovan na ekspresivnosti lica, a pre svega njegovih očiju. Izgled glavnog glumca Konrada Vejdta inspirisao je crtača pomenutog strip-negativca Džokera. Samo ostvarenje bilo je najambiciozniji „Universalov“ poduhvat, podstaknut prethodnim uspehom „Zvonara Bogorodičine crkve“ i „Fantoma iz Opere“. Poslednja ekranizacija predstavlja vizuelno raskošnu priču sa estetikom koja izuzetno podseća na stil Tima Bartona, ali uspešno prenosi i sam duh karnevalizacije. Ličnosti su nešto produbljenije, a vernost pisanom predlošku veća što se tiče glavnih elemenata radnje i završetka, nego u slučaju crno-bele verzije. To ne znači da ne postoje, prilično upadljive, izmene.
Film Žan-Pjera Amerija pred publikom se pojavio iste godine kada i mjuzikl „Jadnici“ (o kome više sledećeg vikenda), još jedna ekranizacija dela iz Igoovog repertoara. Premijerno je prikazan na zatvaranju Filmskog festivala u Veneciji. Scenario su adaptirali režiser i Gijom Loran, a kao francusko-češka koprodukcija (kuća EuroCorp. Lika Besona) snimljen je u Pragu.
Već je primećeno da, prvenstveno sa estetske strane, funkcioniše na principu gotske bajke/mračne parabole i taj aspekt značajno prevazilazi drugu, satirično-društvenu angažovanost Igoove priče. Usled toga, sprega između estetike ružnog i njenog podrivajućeg efekta nije dovoljno duboka, niti ubedljiva. Film sve adute stavlja na svoju neosporivu vizuelnu privlačnost i sa te strane zaista dobija, ali svodeći siže na elementarne „crtice“, maksimalno skraćujući (traje „svega“ sat i po) i odbacujući mnoge za roman presudne motive, izuzev vodećih.
Isturene u prvi plan, karnevalizacija i groteska su nam sugerisane već od otvaranja obeleženog cirkuski razgaljeno-dramatičnom muzikom Stefana Muhe. Zlokobni početak sa olujom na obali donosi prvu veću izmenu književnog obrasca: „doktora“ Hardquanona (Arben Bajraktaraj), čoveka zaslužnog za bizarnu operaciju, Gvinplen naziva „ocem“, a ovaj mu obećava da će se vratiti po njega. U knjizi to nipošto nije slučaj, pa čitava scena napuštanja deteta dobija na težini baš zato što je u znaku apsolutnog odsustva komunikacije, bez objašnjenja, ali i najmanje mogućnosti bliskosti između članova bande i njihove žrtve. Drugačiji je i uzrast Dee u trenutku kada je Gvinplen pronalazi i spašava: ovde je nešto starije dete, ima oko tri-četiri godine.
Očito decenijama unazad pretplaćen na uloge svih glavnih junaka u ekranizacijama francuskih klasika – pri čemu se ti književni portreti prilagođavaju njemu, a ne suprotno – Žerar Depradje igra Ursusa. Moglo se pretpostaviti. Ipak, kao dobar glumac, mada nimalo ne liči na Igoovog Ursusa (opisan je kao dugačak, obrijan i mršav starac ćelave glave, asketa u sivom; možda citiranom pre odgovara neko kao Džon Malkovič?), besprekorno predočava njegov karakter i emocije. Uostalom, ako ćemo po detaljima, ni Gvinplen iz knjige nema crnu kosu (trajno je, navodi se, bila obojena žutom bojom, usled čega kao vuna), a drugačija je i priroda njegove rane.
Izmišljene su epizode Ursusa kao ljubavnika (zavodi seljanku prilikom jednog „tezgarenja“) i Gvinplenovog suočavanja sa farmerskom decom, kada po prvi put postaje svestan da je čudovište u tuđim očima. Dok je potonja više nego svrsishodna, ne razumem funkciju prve dopisane scene, osim ukoliko Žerar nije osetio nostalgiju za nekim ranijim ulogama.
Višestruko ublažena priroda deformiteta tokom čitavog filma, zapravo, onemogućava gledaocima da i sami dožive Gvinplena kao, sugerisano je više puta, monstruoznog. Pre svega, njegov „osmeh“ je tek rasekotiona preko oba obraza, koja ničim ne narušava ostatak fizionomije lica, jedino sa šminkom pojačava asocijacije na Betmenovog rivala Džokera. Odrasli Gvinplen (Mark-Andre Gronden) ne samo da nije ružan, već je glumac zapravo naočit, sa crnom kosom u stilu nekih kasnijih gotik-junaka, izražajno ocrtanim očima i bledim licem. Iako znamo da bi trebalo, a svi ostali (u filmu) neprekidno ukazuju na tu činjenicu, ne možemo da ga doživimo kao nakazu. Vizuelno, ukratko, prkosi propisanom.
Za razliku od knjiškog (improvizovana, većinom ilegalno postavljena bina unutar privatne gostionice), ambijent vašarišta ovde u potpunosti odgovara estetici Tima Bartona, pokazujući veće šarenilo, ali i solidarnost između okupljenih suseda. Različit je i sadržaj predstave, koji se u knjizi zasniva na Ursusovoj metafizičkoj paraboli o sukobu čoveka i prirode (sa završnim trijumfom duha), dok u filmu on jednostavno na pozornicu iznosi, neznatno poetizovanu, njihovu životnu priču, svake večeri je dopunjujući novim zapletom. U filmskoj scenskoj izvedbi, Dea (Krista Tere) nije ona koja izbavlja – već Gvinplen, dok izvan pozornice uloge ponovo bivaju preokrenute budući da ona preuzima inicijativu ka konkretizaciji seksualne tenzije, poljubivši Gvinplena na obali (motiv vode je proširen jer se reka, kao izlaz na more, nalazi tik uz vašarište. Inače, iako se u jednom trenutku spominje luka Dover, priča je prostorno i hronološki uglavnom neodrediva, neutralna).
Film potpuno isključuje postojanje Gvinplenovog polubrata, lorda Dejvida, a vojvotkinja Džosijana (Emanuel Senje) nije par godina mlađa od glavnog junaka, već žena u zrelim godinama. Ipak, jednako je čulna, perverzna, sa odgovarajuće rujnom kosom (kao plamen – još jedan signal demonskog), a zreliji je i Gvinplenov pogled uperen ka njenoj loži. Njime provocira plemkinju, dok istovremeno na bini ljubi Deu; zbog tog ispada mu Ursus oštro prebacuje, kao i zbog nešto kasnije javne prozivke aristokrata.
Nešto izmenjenu verziju lika šegrta gostioničara Niklsa predstavlja mladi Silvan (Svan Arlo), dečko sa vašarišta koji brzo postaje deo družine (zadužen za muziku) i Dein suptilni udvarač. Poklanja joj cveće, brine zbog nje, ali zna da devojka više voli Gvinplena.
Susret sa vojvotkinjom je ovde direktan, bez posredujućih poruka, a odvija se u njenoj kočiji, licem u lice. Gvinplen isprva odbija njene namere, što ga vodi zaspaloj Dei i zamalo čini da pređe granicu na kojoj se stalno koleba.
U skladu sa njegovim, od početka bližim, dovođenjem u vezu sa Gvinplenom, Hardquanonovo hapšenje se ne odigrava iza kulisa, već na vašarištu, nakon što pokuša da otme svoju „kreaciju“. Zaustavljen je udruženom akcijom cirkuzanata, pri čemu neobjašnjeno, ali istureno prisustvo žene koja tvrdi da je i njoj svojevremeno ukradena kćerka, predstavlja još jedan nepotreban dodatak, tim pre jer kasnije postaje potpuno irelevatan.
Isleđivanje iskusnog zločinca je, ipak, prikazano dosledno knjizi, mada ovde kraljica poziva Gvinplena pred sud, izostaje motiv poruke u boci, a Barkilfedro (Serž Merlen) deluje kao običan ostareli, čak dobronamerni sluga. Na znatno uprošćavanje radnje ukazuje i odsustvo epizode u kojoj Ursus priređuje „one man show“ za Deu, kako bi je zavarao po pitanju Gvinplenovog nestanka. Ovde joj, naprotiv, sasvim neuvijeno saopštava da je mrtav, ali ona poseduje nekakve proročke sposobnosti koje im otkrivaju istinu i pre Barkilfedrovog dolaska da ih povede u palatu.
Opis Gvinplenove palate, odnosno, Džordžijaninog budoara u knjizi odaje lavirint prolaza, kitnjaste sobe, tajne odmorišta u koje su se zavukle niskosti velikana. Korleon-Lodž svojom konstrukcijom i enterijerima zavodi, očarava Gvinplena, pri čemu je posebno upečatljiv njegov pogled na sopstveni odraz, dok stoji obučen u vlastelinsku odeću. Filmsko viđenje ujedno predstavlja najuspešniji deo ekranizacije, naročito scena preoblačenja pridošlice u lorda i suočavanje sa portretima roditelja, ali i sopstvenim, iz vremena kada je bio dete neoskrnavljenog lica. Sugestivna je i panika koja ga obuzima usled otkrivene zamršenosti bezizlaznih hodnika.
Svečanom predstavljanju Gvinplena plemstvu oba pola (u knjizi, Džosijana je jedina visokorođena žena koju je ikada sreo, a prvi neposredni kontakt sa aristokratijom biva ostvaren tek u Domu lordova) prisustvuju Ursus i Dea, dok vojvotkinja rukovodi dočekom ističući da su rođaci, ali bez objašnjenja kako. Naravno, junak doživljava kolektivni podsmeh, koji raspaljuje strasti kod Džosijane, tako da naposletku završava u njenom krevetu. Upadljiv je i dobro izabran motiv ogledala na tavanici, koja umnožavaju i rasparčavaju Gvinplenov lik u trenutku „pada”.
Dea je, za to vreme, tendenciozno namamljena u lavirint hodnika, dovoljno blizu da otkrije (čuje!) Gvinplenovo neverstvo i umalo sama postane žrtva grupnog napastvovanja. Ursus ex machina sprečava nasilje, ali njegovo oproštajno pismo novopečenom lordu biva dostavljeno sa promenjenim tekstom. Ako je Viktor Igo sklon melodramatičnosti, ovo je prevazišlo čak i njegove najsentimentalnije epizode. Bolje je bilo držati se originala.
Do Gvinplenovog gubljenja iluzija dolazi sutradan, pošto nakon spomenutog lažnog pisma (rastanak usled „nepomirljivih (staleških) razlika“?!?) na prijemnom salonskom koncertu bude osetio vojvotkinjin prezir. Nakon neke vrste izjave ljubavi koju joj „izgustirani“ upućuje, Džosijana dobija i: „Tvoj smeh je tužniji od mog“. Opet, mnogo lošije motivisano nego u romanu. Pre svega, samo je „pretrčano“ preko slučaja lorda Lajnusa, nije objašnjeno tobožnje srodstvo između Gvinplena i vojvotkinje, a sve skupa je drastično promenilo jedan od najboljih obrta – njenu promenu, nagli prelaz od (ljubavničke) zainteresovanosti do (predbračne) mržnje.
Samim tim, drugačije nego u knjizi, junak je uoči svog javnog obraćanja lordovima uveliko pripremljen i gnevan. Tokom kostimiranja za Parlament, Gvinplenova usta su u početku pokrivena, što je potrebno zbog kasnijeg, sa sve buntovnijim rečima i lošim prijemom od strane prisutnih, pojačanog efekta skidanja maske. Obraćanju ovde prisustvuje i, naglašeno odbojna, kraljica. Sledi drugi po redu najbolji deo filma – dok kraljica demonstrativno napušta svoju ložu, Gvinplen izvanredno ekspresivno i sa pravom intonacijom završava svoj govor.
Deina smrt, posledica namernog trovanja arsenikom, odvija se u prisustvu celog vašarišta, pri čemu traži da je odnesu na obalu za koju je emotivno toliko vezana. Govor je identičan onom u romanu, bez prilagođavanja. Gvinplen potom i sam nestaje u talasima: dok tone, priviđa Deu i po prvi put daje drugačije značenje naslovu, jer, vidimo da smeh postaje istinski. Zvuk i vizuelno su sve vreme bili vodeći dramatizacijski efekti, ali u završnici to postaje još evidentnije, pri čemu kompozicije dobijaju naglašenije cirkuski karakter.
Sve u svemu, ova verzija predstavlja estetski lepo, vizuelno gotovo besprekorno izvedeno ostvarenje koje u obradi Igoove priče prate brzina, relativna površnost i svođenje na osnovu koja bez izvesnih izvornih elemenata odaje utisak pomalo konfuzne, nedovoljno definisane radnje. Ipak, suština je jasno posredovana: mada bi, gle ironije, baš preciznije i „plastičnije“ dočaravanje naslovnog motiva bezmerno doprinelo njenom istinskom poentiranju. Jer, pored šarma glavnog glumca, izostaje spoljašnja gnusoba, a time i Gvinplenova tragičnost: masca ridens je suviše mlaka. Upravo na tom planu bi se moglo mnogo naučiti od Bartona: primer su Džoni Dep kao Edvard Makazoruki, Helena Bonam Karter u ulozi Kraljice Srca ili Majkl Kiton kao Bitlđus.
S tim u vezi, nameće se pitanje hoće li se nadalje insistirati na prihvatljivijim, čak privlačnijim Gvinplenu ili Fantomu iz Opere; da li se ublažavanjem nužno gubi izvorni efekat, podnošljiv i „bezopasan“ samo dok živi u našoj imaginaciji? Je li demaskirajući „smeh“ u realnosti mnogo više nego što možemo da podnesemo, možda je nedavno pokazao film „Džoker“, čiji je naslovni lik inspirisan upravo Igoovom tvorevinom.