komentariše: Isidora Đolović
Pripovetka Tomasa Mana iz 1912. godine, „Smrt u Veneciji“ (Der Tod in Venedig), počev od naslova spaja lepotu i raspadanje, prolaznost sa večnošću, ljubav sa destrukcijom. U njenom središtu nalazi se opsednutost čistom lepotom kojoj smo u stanju da posvetimo sve stvaralačke i misaone napore, prema kojoj usmeravamo etički protivrečne postupke, opčinjeni je slaveći čak i kada nas neizdržljivo muči – za koju, naposletku, podnosimo najveću žrtvu, makar ne dosegli ništa sem njenog kratkog odsjaja.
I da odmah razjasnim izvesne žanrovske dileme, s obzirom na to da me relativno nedavno, na starom blogu, jedan čitalac ubeđivao kako je reč o romanu, pozivajući se na nekakav predgovor gde je to pročitao. „Smrt u Veneciji“ NIJE roman, već duža pripovetka ili novela. Primetila sam da često, usled preteranog oslanjanja na engleski jezik, a nedovoljnog poznavanja teorije književnosti, kod ljudi koji pišu o knjigama dolazi do mešanja dva potpuno različita pojma. Pošto u engleskom jeziku nije ustaljeno korišćenje termina roman, upotrebljava se njegov sinonim novel – nasuprot tome, novella je razvijenija pripovetka. Ukoliko imate nedoumice, podsetite se Bokačovog „Dekamerona“.
Ostvarujući, prema rečima Anice Savić Rebac, „savršenu slivenost kompozicije i psihologije“, (dakle!) novela „Smrt u Veneciji“ je izraz duboke čežnje za dosezanjem ideala koji menja oblik i načine ispoljavanja, ipak do samoponištenja obuzimajući onoga ko mu je privržen. To lice je u ovom slučaju glavni junak i fokalizator pripovetke, Gustav (fon) Ašenbah. Priznati nemački književnik, za dotadašnji doprinos umetnosti nagrađen plemićkom titulom, decenijama je naviknut na strogu samodisciplinu i izvesnu vrstu stvaralačko-životne askeze. Zakoračivši u starost (mada nigde nije precizirano koliko ima godina, na samom početku saznajemo da je pre neodređenog vremena „prešao pedesetu“), počinje da biva obuzet strahom od prolaznosti i trošenja pre nego što uobliči svoje delo i izrazi ključnu ideju. Nasuprot tome stoje zadovoljstvo i ponos zbog ustaljenog načina rada, poistovećenog sa življenjem.
Turistički boravak u Veneciji i susret sa poljskom porodicom iz visokog društva prema čijem sinu, dečaku Tadeušu – „Tađu“ razvija komplikovan platonski odnos, dovode do raskrinkavanja svih Ašenbahovih bojazni, žudnji i kreativnih dilema. Zarad prisutnosti u blizini novootkrivenog ideala, rizikuje sam život, budući da Veneciju istovremeno pogađa od lokalnih vlasti vešto prikrivana epidemija indijske kolere. Često se ističe delimična autobiografska zasnovanost Ašenbahovog lika na samom autoru, pre svega usled činjenice da se Man i pored braka sa devojkom iz ugledne porodice, čitavog života borio sa skrivanom homoseksualnošću.
Priču otvara Ašenbahov prolećni nemir, koji pokušava da ublaži predvečernjom šetnjom. Za to vreme, ne samo što upoznajemo junaka putem narativnih osvrta na njegovu prošlost, već se kao nagoveštaji na putu postavljaju vodeći simboli, poput kamenorezačkih radnji sa izloženim nadgrobnim spomenicima, ili neobični stranac koji Gustavu liči na nekakvog putnika i svojim divljim (između ostalog, kosa mu je riđa), egzotičnim izgledom, podstiče ideju o promeni mesta boravka.
Bila je to, morao je sebi da prizna, želja da beži, ta čežnja u daleko i novo, ta žud za oslobođenjem, odbacivanjem tereta, i zaboravom – nagon da se udalji od dela, od svakidašnje pozornice jedne krute, hladne i strasne službe.
Ašenbah je, navodi se dalje, rano ostao udovac „nakon kratkotrajnog doba sreće“, sa kćerkom, sada „već udatom“: Sina nikad nije imao. Ne verujem da je navedena rečenica bez značaja, jer u suprotnom ne bi bilo potrebe za njenim prisustvom. Što se fizičkog opisa tiče, junak je rastom nešto niži od osrednjeg, crnomanjast, obrijan; ima „možda i previše veliku glavu“ u odnosu na sitniji stas, kosa mu je proređena, na slepoočnicama posedela, čelo izborano, a naočari bez ivica.
Tokom putovanja do Trsta, svog prvobitnog odredišta, na parobrodu doživljava neprijatan surtet sa trgovačkim pomoćnicima iz Pule, tačnije, jednim od njih. Taj čovek, više nego očigledno star, izveštačenošću i napadnošću koje čine da groteskno odudara među mlađim kolegama, izaziva nelagodu kod Ašenbaha.
Sam ulazak u Veneciju prati sjajan opis putnikovog ponovljenog prvog doživljaja:
I tako ju je i opet ugledao, najčudesniju luku, onaj zaslepljujući sklop fantastičnih građevina koje je Republika iznosila pred poglede moreplovaca pune strahopoštovanja: laku divotu palate i Most uzdisaja, stubove na obali sa lavom i svecem, bok hrama iz bajke, pompezno isturen, pogled na prolaz kroz kapiju i na sat sa džinovima; i gledajući promišljao je da onaj koji u Veneciju stiže suvim, na železničkoj stanici, ulazi u palatu na stražnja vrata, i da ne treba nikako drukčije dolaziti no što on sada čini, da treba samo brodom, samo sa visoke pučine stizati u najneverovatniju varoš.
Ambivalentan doživljaj gondole u potpunosti odgovara stalnom povezivanju strasti sa nestajanjem: naslonjača lakovana crno kao kovčeg, koja asocira na smrt, nosila i turoban sprovod, istovremeno je najmekše, najrazbludnije sedište na svetu, i na kom se najpre malakše. U pitanju je samo prvi od pokazatelja dvojnosti Venecije, njenog skrivenog i istaknutog lica.
„Ekspediciju“ Poljaka koje iste večeri primećuje u hotelskom salonu, čine tri devojke uzrasta od petnaest do sedamnaest godina, njihova guvernanta, elegantna i često odsutna majka, te savršeno lep dečak od četrnaest godina. Po svemu sudeći, autoritativan je i razmažen, u engleskom mornarskom odelu, naizgled slab, sa kovrdžavom razbarušenom kosom.
Njegov bledi i ljupko ozbiljni lik, okružen uvojcima kose boje meda, sa pravom crtom nosa, sa umilnim ustima, sa izrazom dražesne i božanske zbilje, podsećao je na grčke statue iz najplemenitijeg doba: a pri najčistijem savršenstvu oblika imao je takvu jednom samo ostvarenu ličnu čar, da je gledalac bio uveren da nešto tako uspelo nije sreo ni u prirodi ni u likovnoj umetnosti.
Upravo njenom isključivo umetničkom prirodom i prepoznavanjem otelotvorene ideje apsolutne lepote, Ašenbah isprva opravdava vlastitu fascinaciju glavom Erosa, sa žućkastim prelivanjem parskog mramora, odnosno, mladim Narcisom – kako će ga još nazivati, u mislima. Počinje da sa neobičnim zanimanjem posmatra porodicu i naročito dečaka, prateći njegove reakcije (poput grimase prezira prema jednoj „neprefinjenoj“ ruskoj porodici na plaži), navike, ponašanje. U isto vreme izražava neobično odobravanje pred pretpostavkom da, zbog zuba koji odaju malokrvnost i generalno slabe konstitucije, dečak „neće ostariti“.
Nasuprot lepoti, kao druga čulna krajnost javlja se neobična zapara koje takođe postaje svestan ubrzo po dolasku, loš vazduh, isparenja kanala koja junaku ne prijaju. Štaviše, iz ranijeg iskustva pouzdano zna da škode njegovom zdravlju. Ali, kada mu prtljag sutradan bude greškom poslat u Komo, sa olakšanjem dočekuje izgovor za produženje boravka u hotelu i Tađovoj (kako je, na osnovu dozivanja, shvatio da se dečak zove) blizini.
Veoma bitan deo priče predstavlja prisustvo Sokratovog dijaloga sa Fedrom (Faidrom u prevodu A. S. Rebac) na temu čežnje i vrline. Ašenbahu je jasno da na sličan način i sam idealizuje Tađa, estetskim interesovanjem od samoga sebe prikrivajući predatorske nagone.
Jer čovek voli i poštuje čoveka dok god ne može da o njemu prosudi, i čežnja je proizvod oskudnog saznanja.
Počinje da sklanja primerke onih retkih novina koje uopšte izveštavaju o širenju čudne zaraze i mogućnosti uspostavljanja karantina. Na taj način, Ašenbah učestvuje u namerama venecijanske gradske uprave da zadrži turiste, sa njima i prihod, s tim što junak to čini iz drugačijih koristoljubivih pobuda.
Ašenbahov košmar u vidu paganske orgije ukazuje na upliv varvarske, primordijalne i potpuno nagonske sile prema kojoj junak oseća gnušanje i radoznalost (povežimo ga sa epizodom iz „Čarobnog brega“, noćnom morom Hansa Kastorpa). Prenošenje groteske u realnost uslediće kada, pošto sebi napokon bude priznao zaljubljenost, junak popusti želji da se dopadne, pa kod lokalnog kozmetičara ofarba kosu u crno i „osveži“ lice. Nedugo potom, obuzet neobičnom groznicom, ponovo zamišlja apologetsko obraćanje Fedru, dok sedi na gradskom trgu.
Zanimljivo je pripovedačevo uvek različito oslovljavanje Ašenbaha: od „pisac jasne i moćne prozne epopeje“, do „usamljeni“, „zaljubljeni“, „opčinjeni“. U skladu sa kvalitetima mladog božanstva koji mu se pripisuju, Tađo uglavnom biva viđen na pozadini morske pučine.
U danu odlaska porodice kući, Ašenbah se smešta u stolicu na plaži, sa pokrivačem preko kolena i uveliko mučen ignorisanim simptomima bolesti. Posmatrajući poslednju grubu igru sa drugovima, zatim Tađovo udaljavanje uz pojas mora, priviđa kako mu maše i odvajajući ruku od kuka, da ukazuje u daljinu, da lebdi pred njim u bezmernost punu obećanja. I kao toliko puta, krenuo je da ga prati. Izgubivši svest, do kraja dana umire u svojoj hotelskoj sobi.
Filmsku verziju „Death in Venice“ (Morte a Venezia), italijansko-francusko ostvarenje, režirao je i producirao slavni Lukino Viskonti. Scenario je napisao zajedno sa Nikolom Badalukom, poverivši glavne uloge Dirku Bogardu (Ašenbah) i, tada debitantu, Bjornu Andresonu (Tađo). Pored brojnih nagrada (između ostalog, BAFTA za režiju, kinematografiju, kostime i muziku; nagrada Kanskog festivala), film je u međuvremenu dobio mračniju dimenziju usled sudbine Andresona. Glumac, koji je u to vreme imao samo šesnaest godina, mnogo kasnije izlazi pred javnost sa priznanjem o svim neprijatnostima i zloupotrebama doživljavanim još tokom snimanja. Nažalost, danas je jasno kako njegov slučaj nipošto nije usamljen u filmskoj industriji.
Važnu ulogu dobija muzika: pre svega dve Malerove simfonije – „Treća“ i „Peta“ (Adagietto) koja se čuje na početku i u završnici filma; Betovenova kompozicija „Za Elizu“ i „Uspavanka“ Modesta Musorgskog, koju izvodi sopran Maša Predit. Svaka od pesama ima izuzetno dobro osmišljenu funkciju unutar priče, što je sasvim logično rešenje s obzirom na Lukinijevu najkrupniju izmenu u odnosu na knjigu: Ašenbah je ovde, naime, kompozitor.
Zamenjujući simboličko-informativno uvodno poglavlje knjige flešbek sekvencama rasutim na odgovarajućim mestima, film počinje prizorom elegatnog uplovljavanja parobroda u zaliv. Već spomenute muzičke kompozicije koje prate kretanje od velikog su značaja i prisutne kroz čitavo trajanje filma, katkad prenaglašene zarad ukazivanja na tenziju unutar duše glavnog junaka. U prvoj sceni, Ašenbah čita na palubi, pokriven ćebetom, sa šeširom na glavi i navučenim rukavicama. Potpuno verna knjizi su njegova dva početna susreta, sa izveštačenim pomoćnikom (anticipacija sopstvenog preobražaja na kraju priče) i gondolijerom koji radi „na crno“.
Novitet je nedvosmisleno motivisanje Ašenbahovog dolaska zdravstvenim problemima. U prvoj sceni iz sećanja vidimo kako su ga, nakon srčanog napada, saveti lekara i podrška zabrinutog prijatelja/kolege Alfreda (Mark Berns) naveli da krene na odmor. U više navrata se, tokom kasnije radnje, junakovim pokretom ruke u pravcu srca potvrđuje ova slabost. Početne nagoveštaje lične prošlosti dobijamo i kroz dve velike, uramljene fotografije kćerke (devojčica deluje smešno ljutito) i supruge, koje postavlja na važna mesta odmah po raspakivanju i pobožno ljubi, dok se sprema da siđe na večeru.
Hol Banjskog hotela na Lidu karakteriše gužva u koju je usamljenoj individui više nego lako utonuti, izgubiti se, što ujedno predstavlja savršenu poziciju za posmatrača. Na sve strane su žamor, šarenilo i elegancija otmenih posetilaca. Viskontijev film izuzetno dobro dočarava estetiku Bel epoka, poslednji dašak predratne dekadencije. Ašenbahovu pažnju Poljaci ovde ne privlače galamom, zvučanjem nepoznatog mu jezika – budući da su previše udaljeni za to, već mu pogled luta sa osobe na osobu, stigavši do njihovog stola. Tađovo lice je od onih na koja se uvek vraćamo.
Tri devojčice, njegove sestre, primetno su mlađe nego u knjizi, što ipak ne menja poziciju brata u porodičnoj hijerarhiji kao povlašćenog miljenika, tamo najmlađeg, ovde možda najstarijeg. Njihova lepa i elegantna majka (italijanska diva Silvana Mangano) uvek stiže poslednja, a po završetku „dnevnog druženja“ sa decom odlazi u drugom pravcu. Ašenbah počinje da ih prati i pažljivo zagleda sa velikim zanimanjem.
Flešbek sekvence koje sam spomenula su Viskontijev dodatak priči. Objašnjavajući trenutno duševno stanje protagoniste, uglavnom sadrže rasprave sa Alfredom o prirodi lepote, stvaralaštvu i ulozi umetnika, dozvoljenim načinima kreativnog izražavanja i postavljenim granicama. Dok prijatelj zastupa slobodnije stanovište, Ašenbah je konzervativniji, idealista sa verom u apsolutno duhovno shvatanje i doživljaj lepote, čiju „demonski“ čulnu prirodu tvrdoglavo odbija. Takođe, smatra da umetnik načinom života mora biti uzoran primer svojoj publici.
Viskontijev film uspostavlja visoke estetske standarde. Sve je skladno i povezano, od Ašenbahovog belog odela koje odgovara jutarnjem izgledu trpezarije, do celokupnog doživljaja plaže sa sazvučjem stranog govora svuda oko samotnog posetioca.
Zanimljiva je nova scena u kojoj Tađo, namerno prkoseći guvernanti i sestri, krade zabranjeno voće sa poslužavnika (sumnjajući na trulež, roditelji ne daju deci da ga jedu). Dopisana je i scena u liftu, kada se Ašenbah našao u gužvi sa Tađom i ostalom mladeži, pri čemu do izražaja dolazi važna komunikacija isključivo putem razmenjenih pogleda. Kroz čitav film, dečak je u osvrtanju, upućujući mu tek poneki jedva primetan osmeh krajičkom usana, gotovo saučesnički.
Na iskušenje pred bezazlenom provokacijom, Ašenbah svaki put reaguje preplavljenošću stidom, prisećajući se kako mu je Alfred prebacivao zbog „rigidnosti i bezosećajnosti“. Usled rastućeg straha od gubitka samokontrole, želi da napusti hotel. Kod epizode pokušaja odlaska, sve se odvija dosledno knjizi, s tim što je uneta nova scena: prisustvo bolesnika na stanici potvrđuje glasine o opasnosti koja vreba. Izdvojila bih paralelne kadrove u odlasku i povratku. Oba puta je raspored isti, Ašenbah na pramcu, iza njega se vijori italijanska zastava, vozi se podno zdanja, dok mu se lice odražava u staklu – ali je različit smer kretanja, kao i raspoloženje koje ne može da sakrije (najpre seta, drugi put ushićenost).
Sledeće sećanje odnosi se na porodičnu sreću sa ženom (Marisa Berenson) i detetom. U sadašnjosti, Tađova razigranost na plaži nadahnjuje ga da počne pisanje nove partiture.
Među najboljim rediteljevim dodacima svakako su dve uzročno-posledične scene. Najpre Tađo sam, u salonu, neobavezno polegavši po klaviru svira „Za Elizu“.
Ašenbah kasnije odlazi kod prostitutke, mlade i lepe Esmeralde (Karol Andre). Devojka liči na njegovu suprugu sa portreta i svira istu melodiju od malopre, za klavirom, kada umetnik prvi put uđe u njenu sobu. Kasnije ga, na rastanku, neobično grčevitim stiskom zadržavanja hvata za ruku, dok on drugom spušta novčanice na noćni sto. Pokušaj da umanji očajanje pokazao se uzaludnim.
Za razliku od knjige, gde junak samo zamišlja kako porodica nedeljom odlazi u crkvu, u filmskoj verziji ih zaista prati na službu i, posle toga, vijugavim uličicama.
Dosledno je preuzeta scena dolaska putujućih zabavljača u baštu hotela. Tađo na verandi stoji tačno naspram Ašenbahovog stola, zauzimajući uobičajenu pozu sa rukom na kuku, blago nakrivljenog stava, poput mladog prestolonaslednika koji i jeste i nije svestan moći kojom raspolaže.
Pošto mu u menjačnici budu potvrdili rizik od širenja zaraze, Ašenbah zamišlja kako prilazi Poljacima i upozorava Tađovu majku da što pre napuste grad, na kraju spustivši ruku na dečakovu kosu. U realnosti, prolazi kroz strašno dvoumljenje, pri čemu stres iznova služi kao okidač za sećanje. Ovoga puta reminiscencija se odnosi na smrt kćerke i njeno oplakivanje sa suprugom.
Kao i u knjizi, berberin (Franko Fabrici) postupak „podmlađivanja“ zaključuje rečima: Sada se gospodin može zaljubiti kad god poželi. Vizuelni efekat je jači nego kod pisane verzije, što sve skupa čini da nam do kraja filma postaje žao potpuno izgubljenog, ostarelog čoveka koga ubijaju čežnja i uzaludna jurnjava za neuhvatljivim: idealom, mladošću, ljubavlju. Scenu prati košmar oblikovan kao stvarno sećanje na veliki profesionalni poraz, kada je izviždan od publike jer se jedini put usudio da posluša kolegu i oslobodi svoju muziku krutih konvencija. Alfred je oduševljen ishodom, dok supruga deli Ašenbahovu užasnutost, braneći ga.
Završnu scenu na plaži najavljuje gomila kofera koji u holu spremno čekaju na Poljake. Ašenbah se, jedva doteturavši, smešta nasred već opustele plaže, u blizini ostavljenog stalka za fotoaparat (još jedan verno preuzet knjiški detalj) i Tađa, u poslednjoj tuči sa drugom. Stara Ruskinja nedaleko od njih peva „Uspavanku“ (Колыбельная) Musorgskog, koja uprkos naslovu ima mnogo zlokobnije, sceni odgovarajuće značenje. Radi se o prvoj kompoziciji iz ciklusa „Pesme i plesovi smrti“, nastalog na stihove Arsenija Goleniščeva Kutuzova o različitim poetizovanim javljanjima Smrti: ovde u liku dadilje, dete bolesno od groznice uljuljkuje u večni san.
Potpuno je jasno da Ašenbah doživljava infarkt, kao poslednji prizor obuhvatajući pogledom Tađa kako stoji u plićaku, dok mu se čini da ispruženom rukom pokazuje na horizont. Odličan efekat proizvodi spiranje crne farbe i šminke niz umetnikovo lice, pod samrtničkim znojem. Priča se završava kao što je i počela, bez dodatne razvučenosti: kada klone u stolici, dotrčavaju čuvari plaže, verovatno istog trena konstatujući da je preminuo.
„Smrt u Veneciji“ je obimom neveliko delo, što znači da se za malo duže od dva sata trajanja ekranizacije mogu, sasvim lagodno, obuhvatiti svi njeni važni momenti. To je učinjeno veoma detaljno i verno, uz dobro uklopljene izmene – poput sticanja uvida u junakovu prošlost, načela, otkrivanje vlastitih žudnji. Pretežno odsustvo dijaloga nadomeštaju poetika pogleda, neverbalni znakovi i dinamika kretanja (primera radi, da li junak ubrzava korak ili se skriva). Izdvojila bih scenu na putu do plaže, gde Tađo, hodajući ispred neznanca, počinje namerno da ukrug obilazi oko svakog od naizmeničnih stubića – baš kao u baletu, šaljući poruku pokretom i očima.
Tađo je brzo shvatio da u starijem čoveku izaziva interesovanje, postajući i sam znatiželjan za razlog, istovremeno detinjasto bezazlen i nesvesno manipulativan. Ašenbah ga sledi gotovo hipnotisano, kao viziju lepote sa kojom ne znamo šta bismo zaista u slučaju sustizanja, ali od čijeg ukazanja svejedno gubimo dah. Priroda dečakove lepote, ipak, nije sasvim androgina, već pokazuje mladićstvo u razvoju i nagoveštaju, uz dašak obesti, razmaženosti i nonšalancije. Očito ljubimac svoje ženske porodične pratnje, Tađo se poigrava, nepostojan i samim tim kao nezemaljski.
Filmska priča majstorski predočava i drugačiju Veneciju, na čije se tlo junak spušta sa visina maštanja. Iza raskošnih fasada te, spolja lelujave iluzije od naselja, vrši se dezinfekcija, paljenje leševa i odeće, zaverenički i krišom tinja rugoba raspadanja.
U obe svoje verzije, pisanoj i igranoj, priča sa zanosom govori o inspiraciji koja se želi zarobiti i trajno zadržati, o skrivenim čežnjama, složenosti emocija, njihovom susprezanju i podsvesti koja se buni sve do poslednjeg daha.