субота, 26. фебруар 2022.

Magično-mračni svet proze Anđele Karter

piše: Isidora Đolović

Do svoje rane smrti, engleska književnica Anđela Karter (1940 – 1992) uspela je da iza sebe ostavi značajan opus, nastao kao u grču slutnje umetnika da vodi neizvesnu borbu sa vremenom. Ipak, još za života je stvaralački adekvatno vrednovana i prepoznata kao jedan od najoriginalnijih glasova postmodernizma, pa danas uveliko važi za savremeni klasik. U kojoj god istraživačkoj oblasti ili jednostavno podstaknuti čitalačkom radoznalošću krenuli da je tražite, nešto od stilskih ili tematskih opsesija dolazi kao pouzdana preporuka. Bili to fantastika, magijski realizam, neoviktorijanski roman, horor, novo čitanje mitova, reinvencija bajki, frojdistički ili feministički zasnovan pristup, novinarska delatnost, Karterovoj je polazilo za rukom da makar pomalo od svega zahvati i unese u svoj prozni izraz. Sa naročitom spretnošću, lucidnom mišlju i hrabrom imaginacijom, njeno pripovedno tkanje oduševljava i zbunjuje, razotkrivajući sloj po sloj kolektivnog nesvesnog. Posebno su prepoznatljive varijacije na teme arhetipskog, pri čemu je iz poznatih sižea, prevrnutih na svoje naličje, dobro znala da izvuče zanemarene ili svesno negirane slojeve, podsećajući na njihovu čudnovato protivrečnu prirodu. Da, začudno (ili Unheimlich, kako ga je najpre 1919. imenovao Sigmund Frojd), prava je reč koja opisuje najveći deo tog imaginarnog sveta: učinivši da vam bude nelagodno, zaokuplja misli i otvara zabravljena vrata misterije.

Nažalost i sasvim iznenađujuće, Anđela Karter nije mnogo zastupljena u domaćim prevodima. Poslednji (do danas neponovljen) „zamašniji“ poduhvat u tom pogledu datira još iz ranih dvehiljaditih, kada je još veoma aktivna „Narodna knjiga“, u okviru edicije savremenih svetskih klasika, objavila tri njena dela. Bila su to dva romana i jedna zbirka pripovedaka (koja se, iz neobjašnjivog mi razloga, u bibliotečkom fondu vodi pod romanima), međusobno istovremeno prepoznatljivi i različiti, veoma reprezentativni za nekoliko faza i stvaralačkih preokupacija Karterove. To znači da, s obzirom na raspon njihovog nastajanja u periodu od blizu tri decenije, pružaju prilično dobru predstavu o stilu, ideologiji i simbolizmu rada ove jedinstvene autorke. Uvešće čitaoca u ambivalentni, prljavi i nepravedni, ali apsolutno očaravajući svet, kakav još nismo imali prilike da upoznamo, a ipak smo ga slutili negde u podsvesti.

 

„Magična prodavnica igračaka“

(Narodna knjiga, 2003.; orig. The Magic Toyshop, 1967)

Kada sam otkrila „Magičnu prodavnicu igračaka“, probudio se stari dobri osećaj potpune opijenosti pročitanim. Bilo mi je čak toliko žao da sledećeg jutra odem na posao i odvojim se od knjige, neodoljivo uvučena u njen zastrašujući, a ipak tako čudesno privlačan univerzum, previše nestrpljiva da otkrijem dalji razvoj događaja. Stil Anđele Karter upravo je takav: zanosan, a jezovit, majstorski i elegantan. Ponirući u podsvest i smeštajući nas u kožu ili prenoseći u misli junaka, vezuje nas za temu do te mere da više ne možemo prestati da razmišljamo o njoj. Dočarane slike su uznemirujuće i snažne, neobično zasnovane na arhetipskom, dubokom simbolizmu, a ipak prozračnoj liričnosti i delikatnosti pristupa. Postmodernističko oživljavanje gotskog štimunga i romantičarskih likova deo je postupka poluironijskog vraćanja tradiciji XIX veka, uz izrazito savremen tretman psihologije junaka.

Roman počinje jednom od takvih, frojdizmom „nabijenih“ scena polnog buđenja i samoosvešćivanja petnaestogodišnje Melani, u leto kada je, otkrivajući sopstvenu lepotu i nastajuću ženstvenost, postala do te mere zaokupljena odrazom u ogledalu i zamišljanjem buduće odraslosti (uključujući idealnog supružnika, ili makar ljubavnika – veoma slično Stankovićevoj Sofki), da je to u potpunosti izolovalo i ispunilo gordošću naspram ostatka sveta. Fascinirana svojom dugom crnom kosom, satima se zamišlja u pozama kao na različitim slikarskim platnima, od prerafaelita do Tuluz-Lotrekovih. Čita „Ljubavnika ledi Četerli“ i zapaža kako gospođa Randl, njihova „debela, stara i ružna“ guvernanta (u čestom odsustvu roditelja, univerzitetskog profesora i njegove elegantne supruge) zapravo uopšte nikada nije bila udata, već je ta sitna obmana deo konstruisanja očajnički željenog identiteta; da joj je mlađi brat Džonatan (dvanaest godina) nepopravljivo nezainteresovan za bilo šta drugo sem maketa brodova; a sestra od pet godina, živa lutka Viktorija, zbog svoje preterane bezbrižnosti verovatno malo „ometena u razvoju“ i, samim tim, potencijalno doživotna briga koja će nju, Melani sprečiti da se (naravno) uda. Junakinja se već sada panično plaši gojenja, krade novac (prodajući bratu nepotrebne knjige) kako bi kupila veštačke trepavice i sanja savršen odrasli život. Sve to joj omogućavaju okolnosti sadašnjeg, u prostranoj seoskoj kući gde se novac uzima zdravo za gotovo i naizgled ničega ne manjka.

U jednoj noći bez sna, vučena neobjašnjivom potrebom, Melani najpre ulazi u praznu sobu svojih roditelja, nakratko bezuspešno pokušava da zamisli njihov seksualni život (ili makar neobučenost, jer su pretežno obeleženi statusom koji otkriva njihova kruta, uvek formalna garderoba), posmatra fotografiju sa venčanja (uznemirena mrgodnim licem ujaka Filipa), pa naposletku uzima majčinu ekstravagantnu venčanicu. Obukavši je, ponovo se diveći sebi, u želji da se „pokaže Mesecu“ izlazi napolje krišom od svih u usnuloj kući. Kada je obuzme strah i shvati da su vrata ostala zaključana iznutra, ne preostaje joj drugo do da se svuče, preko grane drveta uskoči kroz odškrinuti prozor, usput se uplaši guvernantine mačke i, njenim doprinosom, nenamerno upropasti raskošnu haljinu, a nevestinski venac ostavi da se klati na grani. To je loš znak. Sutradan stiže telegram o avionskoj nezgodi u Americi i pogibiji njenih roditelja. Melani razbija ogledalo i, demolirajući njihovu sobu, sa nervnom krizom ulazi u novo razdoblje života.

Ova uvodna, veoma efektna i atmosferična epizoda, čini samo prvi deo kompleksnog, slojevitog i mnogim nivoima tumačenja bogatog sveta romana. Uticaj psiholanalize i gotske novele upadljiv je u doslovno svakom pasusu, a prvo poglavlje u potpunosti biva posvećeno Melani kao fokalizatoru i njenoj probuđenoj svesti o sebi, narcisoidnoj čulnosti, odnosu prema okruženju engleske više srednje klase. Zlokoban noćni doživljaj obeležen, za Karterovu stalno prisutnom, poetskom blizinom Erosa i Tanatosa, prethodi jednoj od onih tragedija koje menjaju život. Bez ostavljenog novca, troje iznenadnih siročića prelazi u London, pod starateljstvo odavno otuđenog i ozloglašenog ujaka Filipa Flauera, lutkara i vlasnika prodavnice igračaka.

Na stanici ih dočekuju braća njihove ujne, mladi Džaulovi. Po svakom početnom signalu, trebalo bi da budu negativci, pretnja, faktor nepoverenja: riđi su, Irci katolici, takođe siročad, jedan suviše „ukočen“ i nepristupačan, drugi preterano drzak i ležeran. Prvi je nešto stariji Frensi, a drugi devetnaestogodišnji Fin, koji odmah privlači naročitu Melaninu pažnju u sasvim protivrečnom smislu. Upadljivo je i drsko neuredan (vatrogasni kaput, cigareta, pomalo čkiljavo desno oko), ali izrazito elegantnih pokreta i čudnog magnetizma (Oči su mu bile neobične sivozelene boje. Njegov pogled boje Atlantskog okeana pređe preko Melani kao talas koji je potopi. Da je bio voda, skroz bi se bila smočila.). Ujna Margaret, iz nepoznatih razloga onemela na sam dan venčanja, mršavo je i namučeno stvorenje plamene kose, neobično pričljiva putem poruka koje ispisuje na karticama, veoma draga. Od prvog trenutka privija decu na srce (Viktoriju i bukvalno usvojivši), te u njima pronalazi utehu za tužnu svakodnevnicu pored strogog muža. Sam život u siromašnom južnom delu Londona predstavlja veliki šok, promenu u socijalnom okruženju, ali i u pogledu ostalih sloboda za dotle zaštićenu devojku.

Ujak Filip je represivan, ćudljivi vladar turobnog carstva igračaka, u kome su, brzo se ispostavlja, ukućani i sami na određeni način figure čije konce povlači kako mu volja. Darovit, ali posvećen isključivo svojim tvorevinama, prema živim bićima je bezosećajan tiranin. Melani odmah biva upoznata sa svime što ne sme (kao npr. da nosi pantalone, rapuštenu kosu, šminku; da stvara buku ili očekuje novac, čak elementarni materijalni „luksuz“ poput tople vode svakoga dana) i, naspram toga, mora (da pomaže u prodavnici, ne prekoračuje granice skučenog, sumornog kućnog „kraljevstva“). Postajući još udaljenija od brata i sestre, potpuno razočarana drastično promenjenim životnim okolnostima i standardom, postepeno otkriva lepotu u jednostavnosti i prividnoj bizarnosti Džaulovih: nežnost napaćene Margaret, Frensijevu pažljivost i, naročito, Finovu osećajnost.

Prisetila se ljubavnika koga je stvorila u mašti na osnovu knjiga i pesama i o kome je sanjarila celog leta; zgužvao se kao papir od koga je bio sazdan pred ovom drskom, neusiljenom, zastrašujućom muškošću, koja je svojim zadahom ispunjavala sobu. Ali nije mogla da skine pogled s njega.

Krišom od Filipa, Džaulovi se opuštaju uz muziku; ujakova glavna razonoda je, pak, pozorište lutaka smešteno u podrumskoj radionici. Zbog tih predstava, nedelje su obično naročito svečane. Frensi zarađuje sviranjem violine, dok je Fin ujakov šegrt, ali i talentovan slikar. Suprotnost ovim „zaverenicima“ predstavlja Filip, apsolutno nezainteresovan za nećake, sve do trenutka kada proceni da neko od njih može da mu posluži: Džonatan u modelarstvu, a Melani za potrebe morbidne postavke komada o Ledi i labudu. Zlostavlja i tuče Fina, ali je naročito uznemirujuća čitava zamisao napastvovanja sestričine posredstvom spomenute predstave – u svakom slučaju, lutke su mu mnogo bliže od ljudi, koje tretira kao naročito bedne marionete.

Iako ne saznajemo kako je uopšte došlo do Margaretine udaje za njega, jasno je da se taj nesrećni brak svojevremeno činio jedinim rešenjem i spasom za nju i mlađu braću. Stoga, u završnici otkriveni aspekti odnosa sa Frensijem ne deluju ništa (po)grešnije od svega što je dotle činio njen suprug, već kao očajničko traženje izlaza iz okolnosti u kojima su zarobljeni. Simbol okovanosti je, najizrazitije, teška ogrlica koju je Filip izradio za svečane prilike – uz nju, primećuje Melani, ujna deluje kraljevski, ali sputano. Sam ujak, u odnosu na fotografiju sa majčinog venčanja, sada deluje ugojeno kao da je u sebe upio svu vitalnu snagu žrtava, poput istinskog zlog demijurga nesposobnog da voli bilo koga i bilo šta ljudsko. Klaustrofobični svet njegove kuće Melani doživljava poput zamka Plavobradog i često u mislima koristi to poređenje.

U kući se nasilje osećalo u vazduhu. Podrhtavalo je na hladnom stepeništu i isparavalo je u nevidljivim oblacima iz izlizanih tepiha. (...) Njena mladost bila joj je kao kamen oko vrata. Bila je previše mlada, previše nežna i neiskusna da bi mogla da razume ta divlja stvorenja čije se razmišljanje ukrštalo pod ludačkim uglovima s kratkim, pravim, ravnim linijama njenog ličnog iskustva. Ona je samo bila na smetnji njihovim strasnim brigama.

Naravno, centralno mesto zauzima postepeni razvoj Melaninih i Finovih uzajamnih osećanja. Za devojku je on i satir/Pan i „bračni drug“, antipod princu iz bajke i idealno-nesavršeni vitez zaštitnik. Fin od početka nastoji da oslobodi njenu sputanu bujnost i sanjarsku prirodu, istovremeno je, gde se mora, upozoravajući i zaklanjajući od ujakovog terora. Jedna od prvih scena koja sugeriše takav pristup odnosi se na podsticanje raspuštanja kose iz teških ukosnica: Imaš divnu kosu, reče on. Divnu. Crnu kao Ginis pivo. Crnu kao pazuh Etiopljanke.

Interesantan je odnos prema prikazanom vremenu i prostoru. Iako se radnja odigrava sredinom šezdesetih godina prošlog veka, na šta nesumnjivo ukazuju brojna spominjanja društvenih aktuelnosti i moda (Dilanova muzika, bitnici, automobili, gramofonske ploče), sve vreme imamo utisak da je priča zapravo smeštena u viktorijansku epohu. I sam London biva pozicioniran negde između Melaninih očekivanja i sušte suprotnosti svega zatečenog, pri čemu najdrastičnije narušavanje iluzije predstavlja „upad“ moderne bogate žene u radnju, koju naziva dikensovski šarmantnom.

Uglavnom, taj i takav prostor Fin nastoji da proširi za Melani, što najupadljivije dolazi do izražaja u višestruko važnoj sceni posete parku, ostatku Nacionalnog sajma iz 1852. Šetnja do tog mesta je prvo Melanino prekoračenje granica i upoznavanje kvarta, pri čemu Karterova majstorskim detaljima ističe određene elemente društvenih odnosa. Dobar primer je završetak sledeće slike: Prolazili su neveselim ulicama gde su tamnoputa dečica sedela na stepenicima ispred kućnih pragova, isuviše potištena i bezvoljna da bi se igrala, i zurila za njima ogromnim crnim očima, u kojima je tropsko sunce zgasnulo.

Mermerni crno-beli podijum za igru, u blizini srušene skulpture kraljice Viktorije, predstavlja svojevrstan začarani vrt i savršenu pozornicu za jednu od najuspelije izvedenih scena, koje usmeravaju njihovu celokupnu dalju interakciju. Kada Fin poljubi Melani, devojka se istovremeno oseća nelagodno i neobično zainteresovano kroz mentalni „izlazak“ iz svoje perspektive, što se kasnije posebno značajno ponavlja u drastično drugačijoj sceni predstave.

Osećala se jako udaljeno od njega, i superiorno. Neodređeno pomisli kako sigurno izgledaju vrlo upečatljivo, kao kadar iz nekog britanskog novotalasnog filma, stisnuti u zagrljaj pored polomljene statue u ovom mrtvom zabavnom parku, dok se oko njih kovitla novembarski suton, a Finova kosa tako riđa, njena tako crna, isprepletene nežnim ručicama vetrića, zamršene narandžaste i crne vlasi. Požele da ih neko u tom trenutku gleda, da uživa u tom prizoru, ili da ona sama može da ih posmatra, da posmatra kako Fin ljubi tu crnokosu devojku, iz žbuna stotinu jardi daleko. Tada bi izgledalo romantično.

Druga strana njihove priče, koja korespondira sa postepenim gašenjem Melaninih izmaštanih ideala, tiče se Finovog poštovanja postavljene granice i odustajanja od (ujakom čak napadno usmeravane) tipično „mužjačke“ uloge. Simptomatična i prelomna je noć po strašnoj predstavi i činu uništenja grotesknog labuda, nakon čega se Fin, pripit, grozničav, ali detinjast i ranjiv, pokajnički uvlači u njenu sobu. Nastali preokret u junakinjinom egocentričnom doživljaju sveta ispoljava se činom poklanjanja biserne ogrlice i zelene haljine ujni, ali i mladić se, prvi put otkako ga ona poznaje, temeljno udešava, prethodno žrtvujući vlastitu gracioznost pokreta u odbrani Melani kroz fizički sukob sa ujakom. Sazrevanje upotpunjuje otkriće pozadinske priče o njegovom čkiljavom oku, da bi kasniji, po svemu neizvestan epilog, dao neobično pouzdan nagoveštaj prepoznate i sigurne duhovne srodnosti.

Na Melanino moguće zaljubljivanje, Fin odgovara: Eto, opet isto, pričaš kao ženski časopis. (...) Ono što osećaš, to je zbog blizine, jer sam ja ovde. U svakom slučaju, previše si mlada, o tome smo već pričali. Motiv rupe u zidu između njihovih soba pandan ima u činjenici da Melani takođe, naročito u početku, Džaulove posmatra kroz ključaonicu i pokušava da ih na taj način bliže upozna. Dinamika osećanja predočena je izuzetno uspešno i postepeno, sa logičnim fazama pomešane odbojnosti i simpatija, do javljanja iskrene privrženosti zasnovane na razumevanju i ravnopravnosti. Tako, u početku, Melani sa unutrašnjim negodovanjem reaguje na njegovu prljavštinu, cigare, neprijatan običaj da je oslovljava imenom ili uzrečicom (Je l' „pile“ irsko tepanje?), ali isto tako razvija ovakve impresije: Lučni pokret njegovog ručnog zgloba bio je kao akord, savršen, razrešen. Odjednom joj je bilo teško da diše. Romantične asocijacije postepeno smenjuje prilično racionalna, pomirljiva izvesnost vizije njihovog braka, sa sveprožimajućom bedom i prljavštinom i neredom i otrcanošću.

Međutim, do te tačke u romanu, Melani je već pregrmela krizu identiteta, naročito obeleženu navikavanjem na odsustvo ogledala i dobijanjem prazničnog paketa od gospođe Randl. Ostaci udobne prošlosti funkcionišu kao gorki, ali uveliko dalek podsetnik, dok se prilagođava ledenom kupatilu, oskudici, nedostatku pogodnosti – i doživljaju prvog Božića u novom okruženju. Slavlje, zapravo, u pravom smislu počinje tek kada ujak nije kod kuće: tada se otvaraju prozori, narušava poredak i slobodnije diše.

Još jedna važna odlika stila Anđele Karter je znalačka i promišljeno dozirana intertekstualnost, koja premrežuje čitav roman: od Luisa Kerola i Džona Dona, preko Šekspira, do knjige „Lorna Dun“ i Dikensa. Tako Melani pomišlja da ih je zid razdvajao kao Tristanov mač, a Finovo bekstvo u ormar nakon jedne nespretne reakcije ima luiskerolovsku logiku. Vrhunac postupka stapanja fikcije sa realnošću prepoznajemo u Džonatanovom bukvalnom nestanku unutar sopstvene izmaštane vizije, na neki način direktno proizašle iz Melaninog sna. Otvoreni kraj istovremeno zadovoljava i ostavlja čitaoce radoznalima, stvarajući utisak sigurnosti uprkos veoma jasnoj neizvesnosti koja se prostrla pred glavne junake, u noći osvetljenoj požarom:

Sada kada smo sve ovo zajedno proživeli, nikada nećemo biti kao drugi ljudi. Možemo da ličimo samo na sebe same i jedno na drugo. Sada imamo samo jedno drugo.

 

„Krvava odaja“

(Narodna knjiga, 2004.; orig. The Bloody Chamber and Other Stories, 1979)

Zbirka od deset pripovedaka, danas uveliko deo postmodernističkog kanona, visoko je cenjena zbog smelog preoblikovanja matrice klasičnih bajki, korišćenja njihovih različitih simbola u upadljivo frojdističkom i erotološkom maniru, sa uticajem feminizma i izbrušenim pripovedačkim talentom. Dok se jedino za feministički udeo ne mogu u potpunosti složiti sa mnogim kritičarima, sve ostalo nalazim savršeno opravdano istaknutim: proza Karterove je opojna, majstorski osmišljena i skrojena, čineći nemogućim ispetljavanje iz njene mreže čak i dok opisuje istinski morbidne stvari. Što se „ženskog pitanja“ tiče, najproblematičnijom smatram činjenicu da junakinje ovde i pored inicijative svejedno delaju u skladu sa očekivanjima muškaraca i zbog njih, bilo to u uništiteljskom ili oslobađajućem smeru. Pa, ipak, književnica tradicionalne bajke izvrće kao rukavicu, prvenstveno ističući njihove zaista bizarne i jezive aspekte (koji su od početka prisutni, potiskivani tek transformacijom u žanr namenjen deci), služeći se sopstvenim stilom i aktivirajući mnoštvo intertekstualnih veza. Bilo bi pogrešno sve ovo posmatrati kao „novo prepričavanje poznatih fabula“, jer su Karterovoj bajke bile samo polazišna inspiracija da razvije vlastitu viziju.

Mada mi se roman „Magična prodavnica igračaka“ neuporedivo više dopao, zbirka ima svoje zaista snažne momente. U njoj, naime, sve vrvi od tabua, kontroverznog, začudnog, estetike ružnog, horora, gotskog. Postoje motivi nekrofilije, bestijalnosti i kanibalizma, likovi vampirica i kockara, sve što je tzv. crni romantizam svojevremeno uzeo za predmet interesovanja. Neštedimice se koketira sa desadovskim, gotovo pornografskim tipom erotike u sprezi sa već spomenutom jezovitošću. Središte svake od priča mahom zauzimaju ženske figure, čija aktivnost kao po pravilu prelazi put od inicijacije u (seksualnu) zrelost do preuzimanja vlasti nad svojom sudbinom, bilo to spasavanje života ili njegovo preobražavajuće okončanje u datom obliku.

Korišćene matrice su namah prepoznatljive, nekad i na osnovu samog naslova, a često celokupni siže biva preuzet uz stilske varijacije i neočekivane završne obrte. Tako nailazimo na nova viđenja tema „Plavobradog“, „Mačka u čizmama“, „Uspavane lepotice“, čak dve „Lepotice i Zveri“, tri „Crvenkape“, obradu folklorne priče o Snjegoručki, te Kralju vilenjaka (Erlking). Kao umetnički najcelovitije, u potpunosti zaokružene i efektne, izdvajaju se uvodna – po kojoj zbirka dobija naslov – i „Gospodarica kuće ljubavi“. Ostale, baš kao i njihov obim, karakteriše neujednačenost.

Spomenuta „Krvava odaja“ razvijena je, skoro do najsitnijih detalja verna verzija priče o zamku Plavobradog (prisutne kroz aluzije još u „Magičnoj prodavnici igračaka“), ispripovedana iz perspektive siromašne sedamnaestogodišnje pijanistkinje, koja pristaje da se uda za tajanstvenog plemića zastrašujuće reputacije. Junakinja je neobično privučena njegovoj gruboj muževnosti, a kako se približavaju izolovanom, velelepnom zdanju na obali mora, u sebi počinje da osvešćuje potencijal za „moralnu iskvarenost“. Radnja je očigledno smeštena u XX vek, ali sama lokacija zamka čini da se te veze brzo zaborave i steknemo utisak zarobljenosti u neodređenom, ali davnom dobu. Prethodne tri supruge bile su takođe siromašne, umetnosti i luksuzu sklone žene, čiji su nestanci uzburkali javnost. Karterova iznova poteže stare motive poput tesno pripijene ogrlice-stege za nevestu, znaka vlasništva i anticipacije kraja koji joj je „imalac“ namenio; ili simboliku crvene boje i enterijera (poput dvanaest ogledala u spavaćoj sobi); kao i mnoge intertekstualne veze (u zamašnoj biblioteci gospodara zamka nalaze se i Uismansove knjige, on recituje Bodlera, slike iz galerije pripadaju epohi dekadencije; lajtmotivska opera je „Tristan i Izolda“, itd.).

Motiv ključeva, od kojih poslednji veoma tendenciozno provocira junakinjinu znatiželju, vodi do skrivene odaje gde su sačuvani leševi njenih ritualno žrtvovanih prethodnica, te do unapred isplanirane smrtne presude. Međutim, priča ima još učesnika, naizgled neprimetnih i nemoćnih, a to su mlad, pažljiv, slep klavirštimer i junakinjina zabrinuta majka. Uz njihovu intervenciju, ona preuzima kontrolu nad sudbinom.

„Udvaranje gospodina Lajona“ stavlja priču o lepotici i zveri u savremeniji kontekst, ali ponovo sa upadljivom odsečenošću od civilizacije, kao preduslovom za postavljanje bajkovite bezvremenosti. Očeva kola su se pokvarila, dolazi do kuće slične ambijentu iz priče o Alisi u Zemlji čuda, gde jedinu poslugu predstavlja pas, a domaćin je nekakvo lavoliko stvorenje. Tematizovane su (ženska) pohlepa i samousredsređenost. Druga varijacija, „Tigrova nevesta“, počinje efektnim: Zver me je dobio od oca na kartama, pa u nastavku opisuje boravak proteranih, osiromašenih ruskih aristokrata u malom italijanskom gradu. Zver je ovde u pravom smislu te reči životinja ispod maske i kostima, a junakinja se obrela okružena robotizovanom verzijom sebe i starinski komičnim slugom, kroz više privida (ponovo značajna upotreba ogledala) naposletku osvešćujući vlastitu prirodu, još jednom izokrenuvši pojmove kroz problematizaciju istinske animalnosti.

Ona mehanička devojka koja mi je puderisala obraze; nisu li meni dodelili isti život oponašanja u svetu muškaraca ,kakav je lutkar dodelio njoj?

„Mačak u čizmama“, ispripovedan glasom naslovnog junaka po imenu Figaro, u zbirku unosi opušteniji ton renesansne lascivnosti, usled pogleda na ljubav koja gospodara čini budalasto sentimentalnim. Za promenu, tu je i ženka – mačka mlade žene u koju se zaljubio Figarov gazda, tako da zapravo one preuzimaju delatnu ulogu u rešavanju nesnosne bračne situacije preljubnice, odnosno, budućeg materijalnog statusa svih.

Dok je „Kralj vilenjaka“ sav u atmosferi i bujnim, poput raznobojnog šumskog rastinja i lišća slojevitim deskriptivnim pasažima i psihološkim finesama, „Snežno dete“ predstavlja morbidnu crticu, ali je zato „Gospodarica kuće ljubavi“ drugi po redu dragulj zbirke. U toj se priči vešto spajaju sižei o Drakuli, Nosferatuu i Karmili (ponegde direktnim poigravanjem kroz aluzije) na jednoj, a Uspavanoj lepotici na drugoj strani. Neodoljiva atmosfera ukletog zamka negde u rumunskoj zabiti obavija drevnu, nevoljno naslednu besmrtnicu koja uzima nasumične žrtve i u večnoj dokolici baca tarot. Nailazak prorečenog, mladog engleskog vojnika, ostvaruje viziju buđenja iz mrtvog života u stvarno upokojenje, činom poljupca – u ruku, ne iz ljubavi, već – empatije, tako da se uzbudljivo preokreće uloga plena i žrtve sa predatorom. Završnica i njegov povratak na front, uoči Prvog svetskog rata, podsećaju na Manov epilog „Čarobnog brega“.

* Karnevalski izgled njene bele haljine naglašavao je koliko je nestvarna, kao neka tužna Kolombina koja se davno izgubila u šumi i nikad nije stigla na vašar.

* On poseduje specifičan kvalitet devičanstva, koje je najmanje i najviše ambivalentno od svih mogućih stanja: devičanstvo znači neznanje, ali i potencijalnu moć, te, štaviše, neiskustvo, koje nipošto nije isto što i neznanje. (...) Ovo biće, ukorenjeno u promeni i vremenu, uskoro će doći u sukob sa gotskom večnošću vampira, kojima je sve kakvo je oduvek bilo i kakvo će zauvek ostati, kojima karte uvek ocrtaju istu šemu.

* Ovaj manjak mašte čini junaka junačnim. Naučiće da drhti u rovovima. Ali ova devojka ga neće navesti da uzdrhti.

Od tri varijante „Crvenkape“, sve biraju motive vampira ili vukodlaka kao centralne, tačnije, temu natprirodnog sa ishodom u junakinju korist – naročito kod prve, nazvane „Vukodlak“. Ona je koncizna, uzbudljiva i najkvalitetnija, budući da sažima teme seoskog sujeverja, identitetske zabune i upečatljivog preokreta, uz neprevaziđen zaključak: Sada dete živi u babinoj kući; dobro joj ide.

„Vučja družina“ je razvodnjenija i ne tako ubedljiva, služeći se (kao i „Tigrova nevesta“) istim repertoarom naglašeno seksualne simbolike i finalnim samožrtvovanjem junakinjine ljudske prirode na račun alegorijske pobede nad zverskim. Naposletku, „Vučja Alisa“ bira gotovo identičan koncept, mada nešto originalnije izveden i dopunjen novim rešenjima, kao što su (naslovom istaknuta) asocijacija na Kerolovu junakinju i tema „divlje devojčice“ koja zaista veruje da je vuk. Iznova su prisutni motivi ogledala u funkciji sredstva samospoznaje, menstrualne krvi i devičanstva stavljenih u kontekst početka preuzimanja moći, te čudnovatog prostora (ukleti zamak) i prokletog stvorenja koje njime vlada (Vojvoda).

 

„Noći u cirkusu“

(Narodna knjiga, 2008.; orig. Nights at the Circus, 1984)

Od sve tri knjige Anđele Karter uzete u (ovo) razmatranje, njen najčuveniji roman poseduje najviše magijskog realizma i feminističkog značaja, ali u određenom smislu i najmanje – magije. To ga, razume se, ne čini ništa manje dobrim, zrelim i ubedljivim, samo unapred treba naglasiti kako naslov i siže ne obećavaju baš isto što na kraju dobijate. Za razliku od prethodnih, ovde je priča relativno čvrsto fiksirana u određenom istorijskom trenutku – iako poigravanje vremenom i dalje opstaje na unutrašnjem nivou. Struktura romana je trodelna, sa povremenim prelazima iz pozicije neutralnog pripovedača na tačku gledišta nekog od likova (najupadljivije u trećoj celini priče, kada glas glavne junakinje neobeleženo smenjuje objektivne deonice). Prvi deo se zbiva u Londonu – pa je tako i naslovljen, drugi u Sankt Peterburgu, dok treći vodi kroz Sibir, tragom (Transsibirske) železnice. Godina je 1899. – sam osvit novog veka, čiji se značaj neskriveno sluti i u čije preokrete protagonisti polažu mnogo nade.

Glavni lik, Džek Valser, mladi američki novinar-avanturista, u sklopu svoje omiljene misije raskrinkavanja prevaranata stiže u London, radi pisanja reportaže o glavnoj atrakciji „Cirkusa kapetana Kirnija“. U pitanju je akrobatkinja poznara kao Fivers (moram naglasiti da je ovdašnji prevod netačan, mada ću ga se u nastavku teksta ipak držati – zapravo bi trebalo da transkribujemo Fevers, jer je na kokni sociolektu Fevvers – Feathers, perje), „krilata žena“ ili „kokni Venera“, nezgrapno „čudo“ u svakom smislu prenaglašene pojave i samokonstruisanog, senzacionalno opskurnog identiteta. Roman počinje njenom „duetskom“ ispovešću, zajedno sa pomajkom i nerazdvojnom pomoćnicom Lizi (ostarela bivša prostitutka), koju „u pero“ diktiraju zbunjenom Valseru. Priča obuhvata Fiversinu transformaciju iz siročeta Sofi u sadašnji alter ego, započetu odrastanjem u javnoj kući madam Nelson (gde je bila zaštićena kao kuriozitet prirode i eventualno istupala u gledaj-ali-ne-diraj ulozi Kupidona, pa boginje Pobede; sve to zahvaljujući izraslinama nalik grbi na svojim leđima), preko kratkog boravka u jednom od opskurnih „muzeja nakaza“ gospođe Šrek, do izbavljenja iz ruku perverznog pripadnika više klase, kupca u pokušaju.

Fivers tvrdi da su joj, sa ulaskom u pubertet, krila dobila i perje, te da je letenje vežbala posmatrajući stvarne ptice. Njena uveravanja nije moguće ničim potkrepiti ili proveriti, s obzirom na to da je navodni bordel zapaljen, a muzej nakaza zaplenjen od vlasti, tako da Lizi i ona upravljaju iluzijom pripovedanja, ali i protoka sati. Naime, služeći se neobjašnjivim prividom zaustavljanja vremena, čitave noći zadržavaju Valsera u razgovoru. Ispisujući list za listom, zabezeknut i zaintrigiran artificijelnom pojavom pred sobom (njena kosa je izblajhana, šminka i kostimi izrazito napadni, „krila“ drečavo obojena, visina i građa iznad proseka, a maniri i apetit nimalo damski), na kraju donosi odluku da se, u svojstvu dopisnika-„insajdera“, pridruži trupi i krene sa cirkusom na veliku turneju prema Istoku. Dok od šatre isprva vidimo samo odsečak, podrobno upoznajemo Fiversinu prošlost ispunjenu čitavom galerijom likova sa margine. Njihova grotesknost krije pojedinačne tužne sudbine, čitave privatne istorije zloupotreba i društvenog izopštavanja.

Druga celina uvodi čitaoca pod samu kupolu cirkusa, gde Valser sada radi kao klovn, prerušeni novinar. Njegovi i Fiversini putevi se, shodno različitim statusima, ukrštaju tek na radnom mestu, ali zato bivamo upućeni u ostatak neobičnog kolektiva i njegovo zamršeno unutrašnje ustrojstvo.

Fivers, gnezdeći se pod venecijanskim lusterom u hotelu „Evropa“, nije videla ništa od grada u kome je Valser stanovao. Videla je labudove od leda s debelom korom od kavijara između krila; videla je rezano staklo i dijamante; videla je sve one luksuzne, sjajne stvari, od kojih se njene plave oči ispune pohlepom.

Od upravnika i njegove svinje ljubimice Sibil (koja mu služi kao proročica), družine klovnova, pismenih šimpanzi, Abisinijske Princeze – pijanistkinje koja muzikom kroti tigrove, do Jakog Čoveka Samsona, Valserovim očima je sagledan čudni svet ovih nomada. Naročito potresan je slučaj Minjon, proterane detinjaste supruge dresera majmuna, nežne mlade Nemice sa anđeoskim glasom i prošlošću obeleženom kontinuiranim zlostavljanjima (Imala je izuzetno kratko pamćenje, koje ju je spaslo od pustoši). Silom prilika, postaje Valserova i Fiversina štićenica. Sama zvezda cirkusa, jedva svesna mladićeve zagledanosti, dotle grabi putem ambicije, pri čemu rastuću samouverenost, sigurna u to da potpuno vlada situacijom, stavlja na probu susretom nasamo sa Velikim Vojvodom.

Treća celina odnosi se na povlačenje trupe kroz zavejanu pustoš, nakon niza incidenata koji su im gotovo u potpunosti dezintegrisali i proredili sastav. Međutim, umesto planiranog nastavka turneje preko Japana do Sjedinjenih Država, njihov voz nailazi na podmetnuti eksploziv. Ostatak priče je u potpunosti ispunjen magijskim realizmom, u kome se ukrštaju ruski sirotinjski pobunjenici, žene odbegle iz zatvora za ubice (najčešće žrtve porodičnog nasilja), preživeli cirkuzanti, poluludi maestro, šaman, tigrovi koji iščezavaju i ponovo se pojavljuju... Valser i Fivers, svako na svoj način, prolaze kroz unutrašnje preobražaje koji ih vode ka epilogu – samo naizgled konvencionalnom, a zapravo provučenom kroz ironiju i specifičnu reviziju Anđele Karter.

Tri su najzanimljivija pitanja koja roman pokreće:

1. Odnos prema začudnom i automitologizacija. Fivers insistira na tome da se „ispilila“ (Karterova ponovo unosi svoju omiljenu mitsku priču, motiv o Ledi i labudu), a svoju pojavnost dovodi u vezu sa smenom odlazećeg i nagoveštajem blistavog stoleća koje stiže. Ona je velikim delom Lizina konstrukcija, pa obe stvaraju životopis koji bi Valser trebalo da plasira. U Rusiji je dočekuje pristigla reputacija „bliske prijateljice princa od Velsa“, a sama zapitanost o njenoj pravoj prirodi do samog kraja nastavlja da muči novinara i sve ostale, uključujući čitaoce.

2. Pitanje vremena. Onog trenutka kada se zateknu usred ruske pustoši, uništenog prtljaga koji je uključivao „magični“ sat i Lizinu torbu, dve saputnice gube pojam o proticanju vremena. Nakon svega pretrpljenog, sa poljuljanim samopouzdanjem i novootkrivenim slabostima, Fivers počinje da gubi dotadašnju ličnost – a novo doba nikako da se napokon obznani.

3. Ravnoteža među polovima. Preokret se najupadljivije odigrava na planu Fiversine slobode i Valserove očaranosti (Lizi podstiče užas od braka koji bi junakinju, smatra ona, zarobio i oduzeo joj neobičnost), kao i Minjon koja, čitavog života na različite načine (zlo)upotrebljavana od muškaraca, sreću upoznaje sa drugom ženom. Njihova ravnodušnost, naprotiv, dovodi do podrivanja izrazite muškosti Samsona, čineći da iz prazne ljušture mišića i sirove sile postepeno bude oslobođena osećajnost praćena – razumom.

Roman u značajnoj meri zahvata i temu ambicije, najizrazitije otelotvorene u kapetanu Kirniju, ali u morbidnijim oblicima prisutnu i kod sporednih ličnosti, uglavnom ženskih, kao osnivača svake od prethodno opisanih „ustanova“ za, ponovo ženske, „neobične slučajeve“.

Duh epohe je tu i tamo naročito uspešno zarobljen, kao npr. u reminiscencijama na period koji je Minjon provela izigravajući utvaru tokom seansi jednog lažnog spiritiste. Njen lik i inače predstavlja primer odlično dočaranog posttraumatskog sindroma, pogotovo u sceni kod Fivers, sa čokoladicama i kupanjem, koju presecaju flešbek sekvence gošće s jedne, a užasnutost domaćina nad njenim modricama sa druge strane.

Slično postupku iz „Magične prodavnice igračaka“, gde se London iz Melaninih sanjarenja i onoga gde je sudbina smešta na javi, drastično razlikuju jedan od drugog, tako i Sankt Peterburg u kome borave privilegovana Fivers i „šegrt“ Valser kao da nisu isti gradovi. Prvi odgovara glamuroznoj slici istorijskog nastanka mesta umotanog u poetizovanu legendu; drugi je sumorna stvarnost obespravljenih, sagledana iz bede „klovnovske četvrti“. Sa poslednjom celinom je vešto povezuje činjenica da stanodavka (babuška uvek sagnuta nad samovarom) ima kćerku koja je, zbog ubistva nasilnog supruga, deportovana u Sibir – a čiji sin Ivan odgovara paradigmi dečaka željnog da pobegne sa cirkusom.

Stil Anđele Karter i ovoga puta izuzetno sugestivno, živopisno, naizgled lako, prenosi fantastične i uznemirujuće prizore, na čijoj se pozadini jasno ocrtava kritika društva. Isto važi za dočaravanje pojedinačnih psihologija brojnih, uspešno izdiferenciranih glavnih i sporednih likova. Sveznajući pripovedač, opisujući Sankt Peterburg – a sve u skladu sa poigravanjem svešću o istorijskom vremenu – nagoveštava šta će se sve, koliko za desetak godina, dogoditi u očaravajućoj prestonici-fatamorgani. „Noći u cirkusu“ uvode i teme ludila, odbačenosti, potrage, svesne želje da se bude neobičan, primećen od svih i veruje u moć spasonosnog uzdizanja nad svetom koji ugrožava i zastrašuje, a kojim vlada zakon senzacionalizma.